In het licht van Edward Hopper en een paar van van zijn Friese sporen

De tentoonstelling Modern Life in de Kunsthal in Rotterdam toont twaalf Hopper-werken, waaronder New York Interior (1931), Seven A.M. (1948) en South Carolina Morning (1955). Ze worden gespiegeld aan negentig doeken van tijdgenoten, onder wie John Sloan, Georgia O’Keeffe en Robert Henri. De laatste was een van Hopper zijn vroege leermeesters, een kunstenaar met  veel invloed, ook op de Friese schilder Broer de Boer die een poosje bij hem in de leer was. Henri (1865-1929) was een van de drijvende krachten achter de z.g. Ashcan-School, een groep schilders die zich in hun door de (Franse) Impressionisten geïnspireerde werk voornamelijk bezighielden met ruige en decadente Amerikaanse stadsleven, met name dat in New York.

seven a.m

 

Wat Modern Life, onderdeel van de viering van het 400-jarig bestaan van New York (1609-2009), vooral duidelijk maakt, is dat Hopper weliswaar een individualist was, maar geen eenling. Hij was zoals dat heet ‘een kind van zijn tijd.’ Zijn werk is de vrucht van een verschijnsel dat in de literatuur kritiek de ‘anxiety of influence’ (Harold Bloom) is genoemd: de kunstenaar moet eerst de invloed van zijn voorgangers en tijdgenoten overwinnen, zeg, zijn vadermoord doen, voordat hij voor zijn eigen thema’s zijn eigen stijl kan vinden.

De tentoonstelling in Rotterdam begint met de korte film Manhattan Medley. De beelden laten de snelle, dynamische ontwikkeling zien van het Amerikaanse leven aan het begin van de twintigste eeuw. New York en de Oostkust stroomden over van immigranten. Het economische leven werd bepaald door industrialisatie, fabrieken vlogen als paddenstoelen de grond uit. De eerste Wereldoorlog ging over in de Jazz-Age en de Roaring Twenties. Op Broadway speelden de musicals van Gershwin.

Het was het anything-goes-tijdperk. De wereld voer wel. Welvaart alom. Schijn. Een aantal jaren later zou Amerika zowel in cultureel als economisch opzicht het dal van The Great Depression in duiken. De wereld viel uit elkaar. In duigen. Het scharnierpunt in de ontwikkeling van de Amerikaanse kunst was de fameuze Armory Show, die in 1913 in New York plaatsvond. Die expositie, met in totaal 1250 werken uit de Amerikaanse en Europese avant garde, werd het begin van de moderne kunst in Amerika. Van de Europeanen deden onder anderen Cézanne, Monet en Picasso mee, van de Amerikanen Robert Henri, John French Sloan en, inderdaad, ook Edward Hopper.

Zijn vroege werk was niet alleen beïnvloed door Robert Henri, maar ook door dat van de (Franse) Impressionisten. Hij zag het voor het eerst in 1906, toen hij een jaar in Parijs verbleef. Hopper zijn kleurgebruik mag nauw verwant zijn aan dat van de Impressionisten, toch had hij weinig op met het werk van iemand als Cézanne. Zijn belangstelling lag in eerste instantie bij 19de-eeuwse schilders als Millet en Courbet en iets verder weg bij de Hollandse Meesters.

Het realisme van Vermeer, diens manier van werken met licht en schaduw, zoals in het schilderij had zijn grote liefde. In de jaren na Parijs ontwikkelde hij zich langzaam maar zeker tot ‘de Amerikaanse realist’, de schilder van desolate steden en al even verlaten landschappen, waaronder bijvoorbeeld South Carolina Morning. Hopper is overigens niet zomaar een of andere platte realist. Er staat altijd meer dan zijn werkelijkheid laat zien. Zijn als Amerikaans te duiden beelden zijn tijdloos en universeel. Indrukwekkend blijven zijn vaak door geometrische lijnen en vlakken bepaalde kantoren, kamers en hotelkamers.

people-in-the-sun
People in the sun (sj. ek gedicht)

Het licht

Welke ideeën het ook zijn die bij Hopper het beeld bepalen – de eenzaamheid, de vervreemding, het onvermogen de Ander te bereiken of andersom, de eindeloosheid van het (vaak erotisch bepaalde) verlangen naar de Ander – het meest treft toch, iedere keer weer, het licht en de mysterieuze manier waarop dat op landschappen, gebouwen en figuren valt. Het is kenmerkend voor schilderijen als People in the Sun (1960), Women in the Sun (1961), New York Office (1962) en Rooms by the Sea (1965), doeken die helaas niet in Rotterdam aanwezig zijn.

Rooms by the Sea maakt met zijn bijna kubistische vlakverdeling en sublieme lichtinval de diepte van Hopper. Het is de onuitsprekelijkheid van het licht dat (over)heerst.. Het waren deze doeken die ik in 1995 in het Whitney Museum in New York in het echt zag. Het verschil met de Hopper met van de plaatsjes was als een shock. Het werk in het echt was veel ruwer, groffer ook. Hoewel geen ‘mooie’ schilder – Hoppers figuren zijn vaak ronduit houten klazen – de bewondering ligt toch vooral bij (de werking van) het licht.

Schrijver Cees Nooteboom maakt in een van zijn essays over Hopper een vergelijking met het werk van Johannes Vermeer. ‘Waar komt de lichtplek op de muur vandaan,’ vraagt hij zich op een bepaald moment af, als hij voor het schilderij Office at night (1941) staat. ‘Wat doen wij in de intimiteit van die kamer? Zowel bij Hopper als Vermeer wordt die versterkt doordat wij de mensen die op hun schilderijen staan toch zien, hoewel dat niet kan, tenzij een camera in die kamers verborgen was, camera in camera. (…) De intimiteit, wat die ook precies betekent, verdraagt op geen enkele manier een derde.’

Over het licht bij Hopper merkte Nooteboom, even aanmatigend als retorisch, op: ‘Wat ziet iemand die zich niet voor deze ‘raadsels’ interesseert en ook niet gevoelig is voor Hoppers interieure werelden het ‘drama’ op zijn schilderijen? Die ziet, denk ik, niet veel. Grote, realistische doeken van een man die niet overdreven ‘mooi’ kon schilderen. Maar iemand die zo kijkt heeft natuurlijk ook de boot gemist.’ (Voorbije Passages, p. 31)

Twee gezichten

Het werk van Hopper heeft de afgelopen decennia overal zijn sporen nagelaten, niet alleen in de schilderkunst en de film – het meest hopperesque is natuurlijk de omgeving rond ‘Bates Motel’ in Psycho van Alfred Hitchcock– maar ook in de literatuur. Bij het schilderij Woman in the sun schreef Jabik Veenbaas het gedicht ‘De sinne, it smelle bêd, myn lichem’, opgenomen in de in 2007 verschenen bundel, met dezelfde titel als zijn Hopper-gedicht. Simon Oosting refereert in het gedicht ‘Edward Hopper op Skylge’, opgenomen in zijn debuutbundel Rauwe Fisken op Wynfearwolkens (2008)expliciet aan Hoppers licht en licht.

Oosting spreekt over it eksistentiële allinne-wêzen in Hoppers werk. ‘Dat hat twa gesichten. It earste is dat yn it ferstille lânskip. It giet om in hast kontemplative blik, ek in mylde blik dy’t er sa moai ynfollet mei it oerweldigjende fan it lege lânskip, mar hast altyd mei in minsklike komponint deryn. Dêryn ferieniget hy in hiele protte tsjinstellings lykas stilstân en beweging, de moderniteit (auto’s, benzinepompen, brêgen, treinen) en dat wat der altyd al wie (it lân, de loft, de bergen), oftewol: de krêft fan it lege of fan de natuer tsjinoer de krêft fan de mins, syn oerwinning, syn belies.’

Volgens Oosting laat Hopper de tegenstellingen voor wat ze zijn. ‘Hy bringt der gjin moraal yn oan, hy set se eksistinsjeel del. It oare, twadde gesicht fan Hopper is dat fan de minske yn de stêd. Hy is der iensum, mar net allinne. Ek dy stedsskilderijen binne fol tsjinstellings: dy fan man en frou, dy fan binnen en bûten. De iensumens is der hurder as dy yn de lânskipsskilderijen.’

cape-cod-evening
Cape Cod Evening

Oosting kent Hopper langer dan vandaag. Het eerste schilderij dat hij van hem zag was overbekende Nighthawks. ‘Yn dat skilderij sitte fansels ek in protte tsjinstellings, mar de moaiste fyn ik dy Hopper syn smûke kafee-ynterieurs, de feiligens fan it binnen wêzen yn it tsjuster fan de jûn en de ûngenedige kâldens dy’t der yn it kafee is, tusken de minsken, mar ek yn en tusken de dingen yn it kafee. Fierders sprekke de skilderijen mei de benzinepompen my tige oan. Ik haw in skoftke yn Kanada wenne. Grut en machtich binne de bylden fan de lytse doarpkes en iensume hûzen bylâns de einleaze diken yn it ûneinige lânskip. Moai fyn ik ek Cape Cod Evening, in man en in frou en in hûn yn it hege gers foar in wyt hûs, driigjende beammen oan de lofterside fan it hûs. Fertellende skilderijen, fansels oer hieltyd deselde tema’s.’

Hopper en de rezjy

Schilder-dichter Anne Feddema, in wiens werk de kunsthistorie dé grote Fundgrube is, heeft een meer dan ambivalente houding ten aanzien van Hoppers werk. Het existentiële element dat door Simon Oosting als belangrijk naar voren wordt geschoven, is niet aan hem besteed. Ook aan de enscenering van Hopper heeft hij weinig boodschap. ‘Ik hâld net fan Hopper, net sa fan Hopper…in bytsje fan Hopper…ik bin gek op Hopper,’ schrijft hij.

‘Mar ik hâld net fan ’e skilder Hopper dêr’t in soad skriuwers gek op binne, de filmers en teatermakkers, de Hopper dus fan iensume, gauris bleate froulju dy’t op syn kwasi Vermeersk dwaande binne mei fan alles en noch wat: lêze, kofjedrinke, nachtblyn stoareagjend op’e ynderlike geast. Ik fyn dat Hopper pas dan wat fan Vermeer krijt, as hy gjin Vermeer wêze wol. De Hopper fan de froulju yn romten is nammentlik ek regisseur wurden yn syn eigen stik.’

Feddema vindt het werk ook te wisselvallig, de ene keer is hij de illustrator, de andere keer schilder pur sang.Hij haalt er de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg bij – tevens een van de grote promotors van het abstract expressionisme – om het paradoxale van Hoppers schildershand aan te geven: ‘Hopper simply happens to be a bad painter. But if he were a better painter, he would, most likely, not be so superior an artist. Der sit in soad wierheid yn dy útspraak. Ik sil it noch gekker meitsje, ik fyn Hopper in geniale akwarellist, mar behoarlik wat fan syn meast bekende skilderijen in oanfluiting. Dat binne de skilderijen dêr’t minsken op figurearje en dêr’t it grutte publyk sa mei fuortrint.

Ik jou ta dat ik sels it abstrakte elemint opsykje yn Hoppers figuraasje. Der fine je júst mear de skilder Hopper en minder it idee fan Hopper, dat ha wol dat libben en wrâld klisjee en toaniel binne, de performing stage, dêr’t iderien syn eigen plakje hat. Ien fan syn lêste skilderijen, Two Comedians út 1966, is in ferskrikking, it seit my neat. Je kinne fan alles hinein ynterpretearje, mar it wol mar gjin skilderij wurde… no, no, no it wurdt gjin (Watteau (Jean Antoinne Watteau, e.h). Dat mystearje besit it net. Sun in empty room út 1963 hat dat wol. Miskien wist Hopper gewoan wol net sa goed wat in mystearje ynhâldt of yn elts gefal wat dat mystearje ynhâlde kinne soe.’

Terug naar De Kunsthal in Rotterdam en de theorie over de ‘anxiety of influence’ van Harold Bloom. Op grond daarvan kan gesteld dat Hopper zowel in zijn stedelijk als landschappelijke werk zonder meer een eigen stijl wist te ontwikkelen, daarin ook het werk van zijn tijdgenoten overwon, of liever gezegd: daar bovenuit wist te stijgen. Sterker, hij bezat in zekere zin het vermogen om in zijn latere werk boven de verschillende hoofdstromingen in de Amerikaanse schilderkunst met elkaar te verzoenen.
.

2. Hopper,_Sun_in_Empty_Room_1963
Sun in Empty Room,1963

.

Kader

Robert Henri (1865-1929) was een van de vooraanstaande figuren van de z..g. Ashcan School. Hij gaf aan het begin van vorige eeuw schilderlessen in New York, onder anderen aan Edward Hopper, maar ook aan de Friese schilder Broer de Boer (1886-1953), een impressionistische en in de stijl van de laat-Haagsche school werkende kunstenaar, die tussen 1908 en1911 en tussen 1914 en 1920 in Amerika verbleef en wiens werk kan worden vergeleken met dat van de Friese schilders Ignatius Ydema en Gerben Rypma.

.

Literatuur:

  • Cees Nooteboom, Voorbije Passages, ‘Hopper, Vermeer en de raadsels van het licht.’
  • Barbara Haskell, Modern Life. Edward Hopper en zijn tijd, Uitg. Waanders 2009
  • Eeltsje Hettinga, ‘Bij Edward Hopper voelt de toeschouwer zich voyeur’, Leeuwarder Courant, 13-10-95 (Freed-bijlage)